Jacques Rancière hat einmal gesagt, das Sublime sei ganz in der persönlichen Erfahrung enthalten - in einer Erfahrung, die vom Verhältnis der Kräfte von Vernunft und Vorstellung, von Denken und Fantasie bestimmt sei. Dieser Begriff des Sublimen trifft meine Wahrnehmung der begehbaren Skulpturen von Max Bühlmann.
Bei unserem Umgang mit Dingen ist immer ein Prozess der Auflösung einer vorgegebenen Distanz im Spiel. Und es gibt keine Möglichkeit, diese Situation allein auf etwas rational Verhandelbares zu reduzieren. Konkrete Dinge könne nicht in eine Perspektive gestellt werden. Und sie entziehen sich auch der reinen Abstraktion.
Max Bühlmann hat seit Anfang der 90er Jahre seine konkrete Arbeit an der Malerei um die im dreidimensionalen Raum erweitert. Er nennt diese Werkserie Begehbar - Betretbar. Wie in seiner Arbeit als Maler geht es in diesen Objekten um Wahrnehmungsvaleurs und um die Bewusstmachung dieser Distanzschritte zwischen der konkreten Welt und dem visuellen Denken. Bühlmanns Objekte -Boxen, verkleideten Rasterkonstruktionen, abstrakte Plattenarchitekturen, oft aus Materialien aus der Bauindustrie, Gittergänge und -Netzverspannungen, stehen meist im Außenraum, manchmal aber auch in white spaces des Kunstbetriebes. Oft tragen sie rhetorische Titel: Der Mähdrescher, Die Malerkapelle, Hothouse Y.
Damit weist Bühlmann darauf hin, dass es ihm mit diesen Elementen eben nicht um eine abstrakt reduktionistische Darstellung von Raumbeziehungen geht, sondern um eine Matrix, die sich in ein umfassenderes Bezugssystem aufbaut im Gegensatz etwa zu einer minimalistisch systematischen.
Das Verhältnis von Bild und Architektur als ein weites zu denken, neue Rahmenwerke zu konstruieren, um damit einem Kurzschluss der Wahrnehmung von architektonischen Objekten und Skulpturen entgegenarbeiten, der den Umraum zum Hintergrund reduziert und die Faktur der Oberfläche favorisiert, ist eine Intention der begehbaren Objekte von Bühlmann.
Wie in der Figur des Sublimen, die Ranciére beschreibt, figurieren diese abstrahierenden Objekte den Schnittpunkt zwischen dem Betrachter als dem immer Interpretierenden, der seinen Ort als Zentrum der Wahrnehmung sieht und der konkreten Welt die er kontinuierlich in sich rekonstruieren muss. Sie sind sozusagen Figuren, in denen diese Trennung als Form ihren Ausdruck und zur Darstellung findet. Sie sind Figuren die sich sowohl dieser Trennung stellen als in sie gestellt sind, sie sind platziert und platzieren sich, bauen sich auf, und verlassen dabei sozusagen ihre Bildhaftigkeit und treten als Wahrnehmungsbilder in den realen Raum über.
Von diesem Blickwinkel aus gesehen sind Max Bühlmanns Skulpturen Rauminventionen, "inventions of site" in einem doppelten Wortsinn (in dem das Englische Invention Erfindung und Fantasie zugleich meint), erfundene Räume und Raumfantasien, die sich sowohl an die Betrachter als auch an den Umraum wenden. Als Skulpturen untersuchen sie, wie ein temporäres Objekt die Effekte der Raumwahrnehmung beeinflusst, einen Ort neu strukturiert. Insbesondere die begehbaren Boxen, die Bühlmann in die Natur, an Landschaftsgrenzen gestellt hat erfüllen diese kritische Funktion. In der Bezeichnung, der Benennung des Ortes durch die Gestelle und das Stellen der Objekte als etwas, das den Raum neu ordnet machen sie die Betrachter in ihrer Form auf die Arbeit der Wahrnehmung aufmerksam und auf die Ausschlüsse in diesem Prozess. Die Trennung von Konstruktion und Natur stellt sich über sie als eine fragile dar.

Bühlmann hat diese Arbeiten aus einer Malerei entwickelt, wo er in einem oft Jahre dauernden Prozess in einem Bild die Valeurs von Farbe und Fläche gegeneinander ausbalanciert. Diese Forschungsarbeit an der Fläche und Farbwahrnehmung ist Grundlage für die begehbaren Skulpturen und ermöglicht es Bühlmann, das Problem des Kontextes, der Beziehung seiner Objekte zum Umraum und zum Ort und den materialen Bedingungen genau auszutarieren. Er geht dabei von einem Skulpturbegriff aus, der den Ort als einen Kontext begreift, der von der Skulptur mit verändert wird, versteht Skulptur, Umraum und Wahrnehmung als einander bedingende und verändernde Realitäten. Dieser Zugang erweitert den Skulpturenbegriff nicht nur durch die Möglichkeit der räumlichen Nutzung sondern geht auch um das Wissen, dass die Arbeit ihren Umraum sozusagen konstruiert. Max Bühlmanns begehbare Skulpturen kann man nur in diesem Verhältnis verstehen, sie als abstrakte, postminimalistiche Objekte zu interpretieren, hieße einer Spur, die die der Kunstgeschichte gelegt hat, wie einer falschen Fährte zu folgen. Die Wahrnehmungsstruktur selbst ist es, welche sich in und auf die Objekte schreibt. Ganz ähnlich jener Arbeit des Sublimen, von der Rancière spricht.

Jacques Rancière once said that the sublime is wholly contained in personal experience - in an experience determined by the balance of power between reason and imagination, thinking and fantasy. This concept of the sublime applies to my perception of Max Bühlmann's walk-on sculptures.

Our approach to things always involves a process of resolving a predetermined distance. And there is no possibility of reducing this situation solely to something that can be dealt with rationally. Concrete things cannot be placed in perspective. And they also escape pure abstraction.

Since the beginning of the 1990s, Max Bühlmann has extended his concrete work in painting to work in three-dimensional space. He calls this series of works Begehbar – Betretbar, ("Walk-on / Step-on"). As in his work as a painter, these objects deal with the tonal values of perception and the awareness of the distance of the step between the concrete world and visual thinking. Bühlmann's object-boxes, panelled grid constructions, abstract board architecture (often made of materials from the building industry), trellis-ways and net-bracing usually stand outdoors, although they are sometimes also found in the white spaces of the art business. Often they have rhetorical titles: Der Mähdrescher ("The Combine Harvester"), Die Malerkapelle ("The Painter's Chapel"), Hothouse Y.

Bühlmann indicates that, by using these elements, he is not concerned with an abstract reductionist representation of spatial relationships, but rather with a matrix, which is based on a more comprehensive system of relations than a systematic minimalist one.

One of the intentions of Bühlman's walk-on objects is to conceive of the relationship of the picture to architecture as a broad one, constructing new frameworks in order to counteract that short-circuiting of the perception of architectural objects and sculptures which reduces the surroundings to the background and favours the structure of the surface.

As in the figure of the sublime described by Rancière, these abstracting objects constitute the interface between the observer as one who is always interpreting, who sees his place as being the centre of perception, and the concrete world which he continually has to reconstruct within himself. They are, so to speak, figures in which this separation is expressed and presented as a form. They are figures which both represent this separation and are placed within it, they are placed and place themselves, construct themselves and in doing so leave, as it were, their pictorial nature and cross over to real space as perceptual images.

Seen from this point of view, Max Bühlmann's sculptures are ‘inventions of site’ in both meanings of the word ‘invention’, as something discovered and as something fantastical, invented spaces and spatial fantasies, which turn towards both the viewer and the surrounding space. As sculptures they explore how a temporary object influences spatial perception and restructures a place. This critical function is in particular fulfilled by the walk-on boxes, which Bühlmann has placed outdoors in natural surroundings, on landscape borders. Through the fact that the place is designated and named by what is placed there and that the act of placing the objects there gives new order to the space, the form of the objects makes the viewer aware of the work of perception and of the exclusion that is part of the process. The separation of construction and nature is presented as being something rather fragile.

Bühlmann developed these works from a way of painting which involves balancing the values of colour and surface in a picture, a process that often lasts for years. This research work on the surface and on colour perception formed the basis for the walk-on sculptures and made it possible for Bühlmann to exactly balance the problem of the context, of the relationship of his objects to the surrounding space and to the site and the material conditions. In doing so, he proceeds from a notion of sculpture which conceives of the site as a context that is also changed by the sculpture and regards the sculpture, the surrounding space and perception as realities that determine and change one another. This approach not only extends the notion of sculpture to the possibility of spatial utilisation, but also relates to the knowledge that the work constructs, as it were, its surroundings. Max Bühlmann's walk-on sculptures can only be understood in this context; to interpret them as abstract, post-minimalist objects is to go down a wrong track which has been marked out by art history. It is precisely the perceptual structure which inscribes itself in and on the objects. Very much like the work of the sublime as mentioned by Rancière.

Visuell betretbar war die Kunst Max Bühlmanns schon immer: anfangs legten aufgeklappte Fließenböden, inspiriert von Bildern des frühen Quattrocentos oder Jan Vermeers, visuelle Korridore ins gemalte Bild, dann kamen die Bilder dem Betrachter regelrecht entgegen, indem sie dreidimensional und objekthaft wurden und als „Möbelobjekte” auf eigenen Beinen zu stehen begannen1. Dabei hatte neben der erarbeiteten Form die Farbgebung immer einen essentiellen Anteil. Beide Komponenten – Bilder und Objekte – beeinflussten sich dabei in Folge immer wieder gegenseitig, die spezifischen Erfahrungen des einen Mediums bedingten jeweils die nächsten Schritte des anderen. Die Thematik des Übergangs vom malerischen zum realen Raum kann als grundlegender Gegenstand im Oeuvre Max Bühlmanns betrachtet werden. Obwohl diese reduzierten Raumobjekte der 80er Jahre gewisse formale Verwandtschaften zur Minimal Art aufwiesen, verzichtete Bühlmann komplett auf diesen ideellen Überbau und knüpfte damit eher an die Tradition der konkreten Kunst an: Farbe und Raum sind zentrale Gestaltungsmittel seiner Kunst, Klarheit und Reduktion werden angestrebt. Der wesentliche Unterschied zur klassischen konkreten und konstruktiven Kunst der 60er Jahre ist die Tatsache, dass Systematik und seriell angelegte Untersuchung kein Thema im Werk Bühlmanns sind, die Objektivierung eines Standpunktes und ein analytisches Vorgehen sind seine Sache nicht. Im Gegenteil: ein vollkommen individueller Zugang vereint scheinbar divergierende Komponenten: „Gefühl trifft auf Strenge, Erzählerisches auf Abstraktes, Eindeutigkeit auf Ambivalenz.”2 Eine immanent persönliche Erfahrung trifft auf eine gewählt strenge, reduzierte Formensprache.

„Der Ausstieg aus dem Bild”3
wie er in der Kunst der 60er Jahre auf unterschiedlichste Art und Weise vollzogen wurde bedeutet, auf die Arbeit Bühlmanns fokusierend, unendliche Erweiterungsmöglichkeiten der auf den bemalten Flächen angelegten Themen. Aus den Bildräumen der Malerei wurde eine räumliche Beziehung zwischen Objekt und der weißen Galeriewand, bzw. in Folge mit dem realen Umraum. Typisch für Bühlmann aber ist, dass diese Entscheidung keine absolute im Sinne einer linearen Entwicklung bedeutet, sondern dass eine permanente Rückkoppelung der beiden Medien stattfindet. So ist es nur logisch und wenig erstaunlich, wenn das erste der großen, begehbaren Raumobjekte, Der Mähdrescher von 1992, rundherum mit einem Kreidegrund versehen ist: alle Flächen, außen wie innen, sind in dieser klassischen Methode zur Vorbereitung einer Malfläche behandelt. Die begehbare Skulptur erinnert zudem an die Rückseite eines großen Tafelbildes, dessen Struktur sichtbar wird. Durch Leisten sind die Flächen in einzelne Kompartimente unterteilt und dienen somit gleichzeitig der Stabilität des Raumes und der Rhythmisierung der Fläche. Dieselbe Strukturierung durch die sichtbare Leistenkonstruktion weisen zuweilen auch Bühlmanns Tafelbilder auf, wie z.B. ein Wandobjekt aus dem Jahr 1990, obwohl es hier keine konstruktive Notwendigkeit dazu gäbe. In der Malerkapelle (Kunsthof Zürich, 1996) werden die Leisten, welche die Konstruktion bedingen, im Rauminneren zum bestimmenden, malerischen Element: die durch die Baumwollbespannung durchdringende Sonne bestimmt je nach Sonnenstand und Wetterbedingung die Licht- und Schattenwirkung des begehbaren Bildes und somit die Atmosphäre des Kunstwerks. Obwohl der Körper kontainerhaft geschlossen und nur durch eine kleine, niedrig gehaltene Öffnung betretbar ist, wurde eine transparente Interaktivität zwischen Innen- und Außenraum erreicht, die alle begehbaren Skulpturen Max Bühlmanns auszeichnet. Auch die beiden Skulpturen, die in Südkorea entstanden sind (hothouse Y im Jahr 2003 und hothouse O im Jahr 2005) weisen diese Transparenz auf, obwohl die beiden gefundenen Formen, bis auf die Eingänge, von außen hermetisch geschlossen wirken.4

Der gerahmte Blick auf die Natur.
Hothouse Y weist zudem eine weitere Charakteristik der begehbaren Bilder auf: den bewusst kalkulierten Blick von Innen nach Außen, der dem Außenraum einen bestimmten Rahmen bietet. In diesem Fall wird vom zentralen Schnittpunkt der drei Schenkel des Ypsilons aus der Blick auf drei unterschiedliche landschaftliche Situationen dirigiert: auf Berg, See und Wald. Der spezifisch gewählte Ort für die jeweiligen Skulpturen gehört zum integrativen Bestandteil dieser Kunstwerke. Das 1999 für das Gut Gasteil (NÖ) entstandene Begehbare Bild ist eine komplexe zweischalige Konstruktion, die durch den gewählten Standort am Hang multiple Auf-, Aus- und Einblicke gewährt. Diese Skulptur ist durch das gelbe Baumaterial, industriell hergestellte Schaltafeln, nicht nur ein leuchtende Körper an sich, sondern durch die nach oben und nach allen vier Seiten offene Konstruktion auch Behälter für ein lebhaftes Spiel von Licht und Schatten: Die Natur als Gegenstand der Betrachtung und gleichzeitig als Akteur an sich! An diesem begehbaren Bild wird auch deutlich, das unerschöpflich viele Bild-Gelegenheiten, die auf die Entdeckung der Betrachter warten, angelegt sind. Elegischer, auch durch die Verwendung des dunklen, enigmatischen Baumaterials und durch die Lage am vorbei fließenden Fluss, präsentiert sich die Anlegestelle, die im Jahr 2002 für das Projekt Artcanal (dem Zihlkanal zwischen Biel und Neuenburg, CH) errichtet wurde. Die Ausrichtung der Hauptansicht zum Fluss bestimmt den transitorischen Charakter dieser Skulptur, die Öffnung nach Oben nimmt hier eher einen transzendenten Charakter an, obwohl im Ansatz durchaus vergleichbar mit dem gelben Begehbaren Bild.

Der Einstieg in die Bilder.
Drängen Gemälde dem Betrachter eine bestimmte frontale Perspektive auf, so werden diese in den plastischen Bildern zu Mitspielern, sie sind aufgefordert, sich aktiv an der Formgebung der künstlerischen Arbeit zu beteiligen, sie werden gewissermaßen zu Akteuren auf der Bühne der Kunst. Die Propyläen (1998, Galerie Change in Rom) in ihrer strengen, konzeptuellen Klarheit und den beweglichen Flügeln, die diese Interaktivität herausfordern, knüpfen direkt an die skulpturalen Raumsituationen der 70er Jahre an, wie wir sie, z.B., von Dan Graham kennen oder noch früher von Charlotte Posenenske, deren Drehflügel-Skulptur von 1967/68 unter anders gelagerten Vorzeichen einen verblüffend verwandten Ansatz verfolgte.5 Posenenskes Skulptur ist ein 2x2x2 Meter großen Kubus aus Holz-Platten, dessen Seitenwände schwenkbar sind und somit veränderbare Stellungen im Raum einnehmen können (und sollen). Auch die fünf Flügel der Propyläen Bühlmanns (240x240x40 cm) sind um ihre eigene Achse drehbar und sollen von den Betrachtern bewegt werden. Durch die veränderbare Stellung der einzelnen Flügel entsteht so eine begehbare Konstruktion von architektonischem Ausmaß, welche die Aktivität der Betrachter fordert.

Dieser Status des Betrachters weg von der reinen Wahrnehmungsebene, hin zur Aktionsebene hat seine ideellen Wurzeln gleichfalls in der Minimal Art der 60er Jahre. Der fundamentale Unterschied, auf den hier wieder hinzuweisen ist, ist jener, dass die begehbaren Skulpturen Max Bühlmanns immer wieder die Rückkoppelung zur Malerei suchen, oder ungekehrt, ihre Grundlagen in der Malerei finden. Das Pentagon (Zeughaus Innsbruck, 2003) demonstriert diese Entsprechung anschaulich: der nach außen hin äußerst sperrig und streng wirkende Körper, zeigt sich im Inneren malerisch und leicht, die schwer wirkende Form löst sich im Kern völlig in ein Spiel von Licht und Schatten auf. Ein Gemälde aus demselben Jahr mit dem entsprechenden Titel Pentagon, macht diese symbiotische Beziehung deutlich: die Räumlichkeit des Bildes setzt sich aus den farblich scharf abgesetzten fünf Flächen zusammen und konstruieren somit dem Raum; der Raum der Skulptur hingegen löst sich durch die raffiniert angelegte Konstruktion im Inneren malerisch auf.

Eine weitere betretbare Skulptur, diesmal aber im Innenraum (Begehbare Skulptur 04, 2004 im Kunstmuseum Luzern) verknüpft skulpturale und malerische Qualitäten noch nachdrücklicher: die bunten Farbflächen der Skulptur sind eindeutig auf eine malerische Wirkung hin angelegt, dienen alleine ihrem bildhaften Ausdruck. Durch die Ein- und Durchblicke der Box tritt die Skulptur in einen spielerischen Dialog mit dem weißen Museumsraum, reagiert auf die rationale Architektur, indem sie ihr eine subtile Schräge entgegensetzt, bringt vorwitzig ihre popigen Farbflächen ins Spiel und nimmt sie im nächsten Moment wieder zurück, indem sich das puritanische Weiß der Außenwände als Verbündeter des white cube definiert. Die Durchdringung von Raum und Fläche erfährt eine weitere Komponente durch die Figur des Betrachters: er kann gerahmt oder fragmentiert erscheinen, als Marionette auf der Bühne oder auch als Zuseher dieses Spiels.

Die jüngste Skulptur Max Bühlmanns (Gelbe Skulptur, 2006 im Kunstpanorama Luzern) weist dem Betrachter noch eine weitere Rolle zu: dem des Raum-Forschers! Durch eine begehbare Konstruktion aus gelblichen Schaltafeln unmittelbar hinter dem Eingang zum Ausstellungsraum, wird der Eintretende suggestiv in das dunkle Innere der Skulptur gelotst, obwohl es eigentlich noch eine Abkürzung in den weißen Galerieraum gäbe!6 Im Inneren der Skulptur steht man dann vor der Entscheidung, sich in den Weißen Galerieraum auf der einen Seite, oder in den Schwarzen Raum der Black Box auf der anderen Seite weiter zu begeben: Der Betrachter steht am Scheideweg, ist aufgefordert zwischen den Medien zu wählen. In zentraler Position aber steht bewusst die begehbare-betretbare Skulptur. Vergleichbar mit Konstruktivismus, Bauhaus oder De Stijl durchschreitet Max Bühlmann den Weg vom Tafelbild bis hin zur Skulptur, an der Grenzen zur Architektur, ohne diese Grenze jedoch wirklich zu überschreiten.

Elisabeth Priedl


1 In den 80er Jahren entstand eine Reihe von Kartonobjekten, die, an die Wand gestellt, möbelartigen Charakter aufweisen. Eine Serie von Wandobjekten, bemalte „Holzkistchen”, ist ein passendes Beispiel dafür, wie das Zusammenspiel von Körper und Farbe zum zentralen künstlerischen Thema wurden.
2 Wie es im programmatischen Text zur aktuellen Ausstellung „Ordnung und Verführung” (6. April bis 1. August 2006) des haus konstruktiv in Zürich von Dorothea Strauss formuliert wird. Demgemäß, wird die Strenge und Absolutheit der klassischen konkreten und konstruktiven Kunst von einer jüngeren Generation von Künstlern zugunsten einer neuen Balance zwischen Ratio und Gefühl, zwischen Distanz und Nähe, zwischen diffuser Stimmung und präziser Klarheit aufgebrochen.
3 Der Begriff wurde bekanntlich von Laszlo Glozer anlässlich der Ausstellung „Westkunst” 1981 in Köln geprägt.
4 Die Form des hothouse Y geht auf ein Schriftzeichen des koreanischen Alphabets (Hangul) zurück und auch die geschlossene Kreisform des hothouse O ist im Hangul zu finden.
5 Ausstellungskatalog, Charlotte Posenenske, Galerie im Taxispalais und Museum für Gegenwartskunst, Siegen, 2005, Abbildung S. 89)
6 Die Ausstellung trägt den Titel: „Weiße Galerie, Gelbe Skulptur, Black Box und Rotes Büro”. Durch die Gelbe Skulptur hindurch gerät der Besucher entweder in die Weiße Galerie, oder in die Black Box, wo Videos von Susanne Wallimann zu sehen sind. Das Rote Büro, an die Weiße Galerie angrenzend, ist durch die Farbwahl als politischer Kommunikationsraum definiert. In der Galerie werden als zweiten Pol im Werk von Max Bühlmann vielfarbige Ölbilder gezeigt.

Max Bühlmann's art has always been visually accessible: first of all there were folded tile floors, inspired by the paintings of the early Quattrocento or Jan Vermeer, which formed visual corridors into the painted picture, then the pictures really started to come towards the viewer, by becoming three-dimensional and object-like and beginning to stand on their own feet as ‘furniture objects’1. Beside the elaborated form, the use of colour always played an essential role In this process. Subsequently, these two components – pictures and objects – repeatedly influenced each other reciprocally, with specific experiences in one medium determining the respective next step in the other. The theme of the transition from a painterly to a real space can be regarded as one of the basic features of Max Bühlmann's oeuvre. Although these reduced spatial objects of the 1980s display a certain formal relation to Minimal Art, Bühlmann dispensed completely with this ideal superstructure, tending to continue the tradition of concrete art: colour and space are the central design elements of his art and he strives for clarity and reduction. The essential difference to the classical concrete and structural art of the 1960s is the fact that systematics and serially arranged investigation is not a theme in Bühlmann's work, objectivisation of a standpoint and an analytical approach do not interest him. On the contrary: a quite individual approach unites apparently divergent components: "Feeling meets severity, the narrative meets the abstract, the unequivocal meets ambivalence."2 An immanent personal experience encounters a deliberately chosen severe and reduced formal language.

"The Exit from the Picture"3
As achieved in the art of the 1960s in a great variety of ways, this signifies, when focusing on Bühlmann's work, endless possibilities of extending the themes arranged on the painted surfaces. The pictorial spaces of painting were turned into a spatial relationship between the object and the white wall of the gallery, or consequently the real surroundings. However, what is typical in Bühlmann is the fact that this decision is not an absolute one in the sense of a linear development, but rather signifies that a permanent recoupling of the two media is taking place. Therefore it is only logical and less astonishing that the first of the large-scale walk-in spatial objects, Der Mähdrescher (‘Combine Harvester”), which dates from 1992, has a chalk base surrounding it: all the surfaces, both outside and inside, have been treated according to this classical method of preparing a painting surface. Furthermore, the walk-on sculpture reminds one of the rear of a large panel painting, the structure of which is visible. The surfaces are divided into the individual compartments by means of strips of wood, thus serving at the same time to secure the stability of the space and the rhythm of the surface. The same arrangement of a visible construction of wooden strips is sometimes also seen in Bühlmann's panel paintings, for example a wall object dating from 1990, although no structural necessity is given there. In Malerkapelle (‘Painter's Chapel’, Kunsthof Zürich, 1996) the strips of wood, which determine the construction, become determining painterly elements in the interior of the space: the sun that penetrates the cotton covering determines the effect of light and shadow in the walk-in picture and thereby the atmosphere of the work of art, in accordance with the state of the sun and the weather conditions. Although the body is enclosed like a container and can only be entered by means of small low opening, that transparent interactivity between the interior and exterior is achieved which characterises all of Max Bühlmann's walk-in sculptures. The two sculptures that were made in South Korea (hothouse Y in 2003 and hothouse O in 2005) display the same transparency, although the two found forms, with the exception of the entrances, seem to be hermetically closed from the outside.4

The Framed View of Nature.
In addition, Hothouse Y displays a further characteristic of the walk-in pictures: namely, the deliberately calculated view of the outside from the inside, which provides the external space with a definite frame. In this case, the viewer's gaze is directed from the central point of intersection of the three legs the Y to a view of three different landscape situations: to the mountain, the lake and the forest. The specifically chosen place for the respective sculptures forms part of the integrative component of this work of art. Begehbare Bild (‘Walk-in Picture’) which was executed in 1999 for the Gasteil Estate (Lower Austria), is a complex double-shell construction that provides multiple views upwards, outwards and inwards as a result of the chosen location on a slope. Through its yellow building material, industrially produced switchboards, this sculpture is not only a luminous body in itself, but also a container for a lively play of light and shadow as a result of its open construction both upwards and towards all four sides. Nature as an object of viewing and at the same time as an actor itself! This walk-in picture also clearly shows the inexhaustible number of pictorial opportunities that are incorporated and await discovery by the viewer.

Anlegestelle, (‘Mooring’), which was erected in 2002 for the project Artcanal (the Zihl Canal running between Biel and Neuenburg, CH) is in a more elegiac mood, partly on account of the use of a dark, enigmatic building material but also due to its location beside the water. The orientation of the main view towards the river is what determines the transitory character of this sculpture, the opening upwards here tending to take on a more transcendental character, although basically it might well be compared to the yellow Begehbare Bild.

The Entrance into the Pictures.
Whereas paintings impose a certain frontal perspective upon their viewers, in sculptural pictures the latter become collaborators, they are required to participate actively in creating the form of the artistic work, to a certain extent they become actors on the stage of art. Propyläen (?Propylaea', 1998, Galerie Change in Rome) displaying severity, conceptual clarity and mobile wings which demand this interactivity, is directly connected to the sculptural spatial situations of the 1970s, which we know from the work of Dan Graham, for instance, or still earlier that of Charlotte Posenenske, whose Tripterous Sculpture of 1967/68 is a bafflingly close initiative although made for differently located circumstances.5 Posenenske's sculpture is a 2x2x2 metre large cube made of wooden panels, the side walls of which can be swivelled and therefore can (and should) be moved to different positions in the room. The five wings of Bühlmann's Propyläen (240x240x40 cm) can also be revolved on their own axes and are intended to be moved by the viewer. The alterable positions of the individual wings create a walk-in structure of architectural proportions, which demands activity on the part of the viewer.

This status of the viewer, which departs from the level of pure perception and moves towards a level of action is likewise to be found in the Minimalism of the 1960s. The basic difference which should once again be noted here is that Max Bühlmann's walk-in sculptures repeatedly seek a link back to painting, or alternatively their principles are to be found in painting. Pentagon (Zeughaus Innsbruck, 2003) demonstrates this correspondence: its body, which towards the outside has an extremely bulky and severe effect, proves to be painterly and light on the inside, with the apparently heavy form dissolving completely in its core in a play of light and shadow. A painting dating from the same year with the matching title Pentagon, elucidates this symbolic relationship: the spatiality of the picture is composed of five surfaces that are sharply distinguished by colour, thereby constructing the space; the space of the sculpture on the other hand is dissolved by the refined arrangement of the construction on the inside.

A further walk-in sculpture, this time located inside (Begehbare Skulptur 04, (‘Walk-On Sculpture 04’, 2004 at the Kunstmuseum in Lucerne) combines sculptural and painterly qualities even more emphatically: the colourful surfaces of the sculpture are unequivocally arranged for their painterly effect, solely serving the purpose of pictorial expression. Through the views into and through the box, the sculpture enters into a playful dialogue with the white space of the museum, reacting to the rational architecture by opposing it with subtle diagonals and bringing its pop-art coloured surfaces into the relationship, only to then withdraw them the next moment as the puritanical whiteness of the external walls define themselves as allies of the white cube. A further component is added to the permeation of space and surface through the figure of the viewer, who can appear either framed or fragmented, as a puppet on the stage or even as the beholder of a spectacle.

Max Bühlmann's latest sculpture, Gelbe Skulptur, (‘Yellow Sculpture’, 2006 at the Kunstpanorama Lucerne) accords the viewer yet another role: that of space researcher! Upon entering a walk-in structure comprising yellowish switchboards immediately behind the entrance to the exhibition space, the visitor is suggestively guided into the dark interior of the sculpture, although there would actually also be a short-cut into the white space of the gallery!6 Inside the sculpture one is faced with the decision to walk into the white space of the gallery on one side, or into the black space of the black box on the other side: the viewer is standing at a parting of the ways and is asked to choose between media. However, the walk-in sculpture is deliberately given central position.

In a similar way to Constructivism, Bauhaus or De Stijl, Max Bühlmann follows a route from the panel painting to sculpture, to the border of architecture, without ever really transcending that border.

Elisabeth Priedl


1 In the 1980s a series of cardboard objects were made which were placed against the walls and displayed a furniture-like character. A series of wall objects, painted "little wooden boxes", is an appropriate example of how the interplay between the body and the colour became a central artistic theme.
2 As formulated by Dorothea Strauss in the programmatic text on the current exhibition Ordnung und Verführung (‘Order and Seduction’) showing from 6 April to1 August 2006 at the haus konstruktiv in Zürich. According to her, the severe and absolute nature of the classical concrete and structural art of a younger generation of artists is broken up in favour of a new balance between reason and feeling, between distance and nearness, between a diffuse atmosphere and precise clarity.
3 The notion was famously coined by Laszlo Glozer on the occasion of the exhibition Westkunst, which was shown in Cologne in 1981.
4 The form of hothouse Y derives from one of the characters of the Korean alphabet (Hangul) and the closed circular form of hothouse O can also be found in Hangul.
5 Exhibition catalogue, Charlotte Posenenske, Galerie im Taxispalais and Museum für Gegenwartskunst, Siegen, 2005, illustration p. 89)
6 The exhibition is entitled: Weiße Galerie, Gelbe Skulptur, Black Box und Rotes Büro (‘White Gallery, Yellow Sculpture, Black Box and Red Office’). Through the yellow sculpture the visitor either ends up in the White Gallery, or in the Black Box, where videos by Susanne Wallimann can be watched. The Red Office, which borders on the White Gallery, is defined as a political communication space. Oil paintings are shown in the gallery as the second pole in Max Bühlmann's work.